François Bégaudeau parle du Problème

Pour la collection « Classiques & Contemporains », François Bégaudeau a accepté de répondre aux questions de Sylvie Coly, auteur de l’appareil pédagogique du Problème.

Sylvie Coly : François Bégaudeau, vous êtes écrivain, scénariste, acteur et cinéaste. Avez-vous été tenté de mettre vous-même en scène Le Problème ?

François Bégaudeau : Je ne me considère pas du tout comme acteur, ni comme cinéaste. Il se trouve juste que je me suis parfois trouvé embarqué dans des affaires de ce genre, en périphérie de l’écriture. Il se peut donc qu’un jour l’occasion se présente de mettre en scène une de mes pièces, mais pour la première j’étais ravi qu’un autre s’en occupe, d’autant que l’entente avec Arnaud Meunier a été parfaite.

S.C. : En écrivant Le Problème, avez-vous été inspiré ou influencé par des dramaturges contemporains ? Je pense, à différents degrés, à Michel Vinaver, Yasmina Reza, et Henrik Ibsen.

F.B. : Je connaissais peu Vinaver au moment de l’écriture. J’en ai dévoré l’œuvre après coup, à l’invitation d’Arnaud qui nous trouvait beaucoup de points communs. Je connais mal le théâtre de Reza. Dans le domaine de la sous-conversation, je mentionnerais plutôt celui de Sarraute. Et Tchekhov plutôt qu’Ibsen. Le travail sur la demi-teinte du premier m’a beaucoup marqué.

S.C. : Dans cette pièce, vous prenez le parti de la femme qui s’émancipe. Vous considérez-vous comme un écrivain engagé ? Que signifie pour vous l’engagement en littérature, et plus particulièrement au théâtre ?

F.B. : Je viens de publier un roman autobiographique (Deux singes ou ma vie politique) qui raconte comment je me suis tôt méfié, et chaque année davantage, de la vampirisation de l’art par la politique. L’engagement implique des certitudes, et je crois que l’art a plutôt à voir, non pas avec le doute à proprement parler, mais avec la complexité. Donc on peut être un citoyen animé par des convictions et produire des livres nourris par l’envie de les mettre en crise, en danger. En tout cas de les questionner. Chaque œuvre est là pour relancer les dés idéologiques. Cela étant, il est clair qu’une œuvre, qu’elle le veuille ou non, se positionne. Le Problème a effectivement tendance à accompagner avec bienveillance le geste l’émancipation du personnage féminin, et l’on pourra y voir une marque de mon intérêt pour le féminisme. Mais ce qui est intéressant avec la cause des femmes, qui est ici un sous-ensemble de la cause du désir, c’est qu’elle se joue dans des situations quotidiennes, intimes, concrètes. Elle engage la vie de chacun, dans toutes les strates de la société. Dès lors on peut en irriguer un roman ou une pièce sans tomber dans l’abstraction, la théorie, le symbole, ce qui donnerait à l’ensemble un tour abstrait qui ne m’irait pas. En général, je trouve le théâtre trop symbolique, trop essentialiste. Or, ce qui m’intéresse dans cet art est son potentiel inverse : la matérialité de la scène, du plateau, des corps. En un mot : la présence (qui parfois fait défaut au cinéma). C’est pourquoi j’avais envie de mettre en place une situation très concrète, très reconnaissable, avec des indications de décor et de jeu volontairement prosaïques (le canapé, les cigarettes, la salade de riz).

S.C. : Les critiques qualifient souvent votre théâtre de « théâtre du quotidien ». Êtes-vous satisfait de cette dénomination ?

F.B. : Elle ne correspond pas à quelques-uns de mes travaux théâtraux (par exemple Non-réconciliés, qui sera jouée au printemps 2014), mais pour Le Problème et Le Foie, je veux bien assumer ce mot : la première entend peindre une famille moyenne, presque stéréotypée (papa-maman-fils-fille), et la seconde reconstitue une scène ordinaire de la vie en province : le fils néo parisien est passé déjeuner chez sa mère rennaise et retraitée de La Poste. Mais il faut aussitôt nuancer : ces pièces mettent en place une situation de crise (une femme quitte son mari, un fils dit à sa mère qu’il ne reviendra plus) qui nous sort du cadre du quotidien, si l’on entend par là l’espace de l’ordinaire. Là, on est dans le drame. Au bout du compte, il serait plus juste de dire que j’essaie de proposer un traitement non dramatique de situations à forte charge dramatique. De deux manières : par le ton induit par l’écriture des répliques (un certain humour, une certaine décontraction, le parti-pris non littéraire de la langue). Et puis par le dénouement : les deux pièces se terminent par une sorte de concorde, en tout cas par l’acceptation par tous de la fatalité de la crise.

S.C. : La didascalie initiale est très précise : vous indiquez, par exemple, la matière dans laquelle sont constitués les meubles. La liste des personnages est également suivie d’une indication portant sur le volume des voix des acteurs. Pourquoi tenez-vous à tant de minutie ?

F.B. : J’ai du mal à écrire du théâtre sans me projeter tout de suite sur le plateau. D’où l’épaisseur des didascalies. Les metteurs en scène avec qui je travaille me disent que je suis trop directif. Je leur réponds qu’il n’y a là rien d’impératif, mais que j’ai besoin de donner aux répliques un cadre matériel précis. Puisque le théâtre m’intéresse en tant que la parole s’y incarne, j’écris un théâtre qui anticipe beaucoup sur l’incarnation. Là-dessus je suis complètement sous influence de Beckett, qui attribue autant d’importance à un geste, à un mouvement de tête, qu’à un mot. C’est marrant : nombre de metteurs en scène ne se permettraient pas de changer une virgule du texte, mais s’autorisent à disposer comme ils l’entendent des indications de déplacement. Or, pour un dramaturge matérialiste comme moi (et comme Beckett, par exemple), pour des gens qui attachent beaucoup d’importance au corps, l’animation de celui-ci est au moins aussi importante que les mots. Dans Le Problème, une indication purement gestuelle caractérise à soi seule le personnage du père, en tout cas son état dans la situation développée : il est assis de bout en bout, voire couché. Ce qui donne une valeur rituelle au moment où il se lève, à la fin : cette seule initiative, très banale, signifie qu’il consent. Qu’il consent à continuer à vivre. Qu’il consent au désir de sa femme. Arnaud Meunier a respecté à la lettre cette indication. S’il ne l’avait pas fait, c’eût été à mes yeux aussi conséquent (et frustrant) que s’il avait retiré dix répliques.

S.C. : Vos personnages se définissent par un langage qui leur est propre. Quelle importance attribuez-vous aux silences ou aux « temps » qui émaillent certaines de leurs répliques ? En quoi sont-ils indispensables ?

F.B. : Ce qui distingue les mots du théâtre et ceux des romans, c’est leur destin de parole. Ces mots seront dits, c’est-à-dire incarnés, c’est-à-dire matérialisés. Ils vont devenir du son. S’il s’agit de son, on entre radicalement dans des considérations de rythme. Il est donc normal de penser la succession des répliques en termes de rythme, et je dirais de musique si je ne craignais d’être un peu complaisant (flatteur, Arnaud parlait de « partition »). À ce titre, le temps qui sépare les répliques est aussi important que les répliques elles-mêmes. Un temps de trois secondes ne porte pas les mêmes humeurs, la même psychologie concrète qu’un temps de dix secondes. En notant les temps et les silences, je ne fais qu’essayer de reproduire sur papier le rythme et la chimie psychologique que j’ai en tête. Ce qui laisse quand même une marge d’interprétation énorme aux comédiens et au metteur en scène… Comme pour tout le reste : je propose, mais c’est à eux qu’appartient la décision rythmique finale.

S.C. : À la différence des hommes de la famille, Julie fait preuve de bonté à l’égard de sa mère, en lui accordant un droit au bonheur. Considérez-vous cette bonté comme une forme d’héroïsme moderne, voire d’héroïsme tragique ?

F.B. : Valider ces termes signifierait reconduire une solennité que j’essaie d’éviter (le théâtre meurt de son goût immodéré pour la solennité, même si cette solennité lui confère parfois une certaine puissance). Éventuellement, je parlerais d’héroïsme ordinaire. Il y a une épopée du quotidien, faite de multiples petites décisions simples. Ici, Julie est spontanément portée à vouloir le bonheur de sa mère avant de penser à son intérêt immédiat. Partant de là, le terme de bonté me va (la capacité à laisser vivre autrui pourrait être une définition de la bonté). Une bonté simple, débonnaire, sans pose, et qui tient en une phrase, d’autant plus forte que, jusque-là, Julie a affecté de ne pas se mêler des débats : moi je veux que tu sois heureuse. Je dois confesser que chaque fois que j’ai vu Anaïs Demoustier dire cela à Emmanuelle Devos, ma gorge s’est nouée. Dans ces moments, l’incarnation de ce qu’on a écrit est un beau cadeau, si beau que douloureux.

S.C. : Julie fait une analogie entre sa mère passionnément amoureuse et le personnage de Phèdre. L’aspect tragique, dans Le Problème, ne se loge-t-il pas également dans la famille vécue comme un espace où le langage est permis jusqu’à l’excès ?

F.B. : Cette mention a une valeur équivoque : à la fois elle veut marquer l’écart avec la tragédie (nous sommes plutôt dans une sorte de drame bourgeois – vaudeville de gauche, avait dit mon ami metteur en scène Benoît Lambert), et en même temps le rapprochement est fertile. Une laïcisation de Phèdre, ça donnerait quoi ? Peut-être ça : une femme ordinaire d’aujourd’hui qui doit composer avec son désir. Pas de poignard ici, pas de suicide, pas d’alexandrins, pas de malédiction divine qui pèserait sur les personnages, mais cette base commune avec le texte de Racine (l’auteur que j’ai le plus lu) : chacun doit se débrouiller dans une situation où il devra de toute façon perdre quelque chose.

S.C. : Pourquoi terminer la pièce par un morceau de musique punk rock, qui ne correspond pas forcément à « la bourgeoisie cultivée et parisienne des années 2000 » ? Est-ce un clin d’œil à la liberté féminine incarnée par Annie et Julie ?

F.B. : On peut poser un cadre réaliste, s’astreindre à une certaine rigueur sociologique, mais ça n’empêche pas d’en décrocher par moments. Surtout dans les dernières minutes. J’aimais l’idée de ce surgissement d’énergie à la fin d’un long échange tendu et tenu. Pour ça, on ne fera jamais mieux que le rock et a fortiori le punk rock, genres qui me sont chers. Que le morceau envisagé soit signé par un groupe qui s’appelle Les Femmes, est secondaire, même si le clin d’œil tombe bien. Et puis son final shunté correspond bien à ce que j’imaginais comme mode d’extinction du plateau. Il faut préciser qu’Arnaud Meunier a préféré une musique plus lente et mélancolique. De même, dans J’ai 20 ans…, Cécile Backès a préféré, aux Sex Pistols que j’avais signalés, un morceau dans le genre chanson française. Décidément, c’est difficile de faire entrer le punk rock sur scène. Mais je ne désespère pas d’y arriver.

S.C. : La collection Classiques & Contemporains remporte un beau succès auprès des élèves du secondaire. Vous avez été enseignant : quel regard portez-vous sur le fait d’être vous-même étudié en classe ?

F.B. : À la lumière de la réaction des quelques classes que j’ai vu assister à la pièce, je me dis qu’elle est un bon matériau pour aborder le théâtre. Très simple dans sa facture et dans sa langue, elle ne pose pas de problème de compréhension. C’est un peu le genre d’œuvres que j’avais tendance à privilégier en classe : langue abordable, enjeux complexes. Que la difficulté ne réside pas dans le code, mais dans le réel qui est reconstruit là. Par ailleurs, il me semble que cette situation peut toucher tout le monde. La famille est, pour le meilleur et pour le pire, le cadre de vie de la grande majorité des gens. Nous avons tous à nous positionner par rapport à elle. Je me méfie de ce mot, mais il me semble que c’est là que la pièce atteint à l’universel.

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